Логотип
Размер шрифта:
Шрифт:
Цвет:
Изображения:
05.12.2009

О музейной идеологии Н.К. Рериха и связанных с ним музеях

О МУЗЕЙНОЙ ИДЕОЛОГИИ Н.К. РЕРИХА И СВЯЗАННЫХ С НИМ МУЗЕЯХ

В статье «Музейная идеология Н.К. Рериха: проблемы актуализации Рериховского наследия»[1] был дан предварительный анализ взглядов Н.К. Рериха на роль музеев в деле сохранения культурного достояния и жизни общества в целом, рассмотрены основы его музейной идеологии в контексте проблем сохранения и актуализации Рериховского наследия, в том числе в связи с определением идейной базы создания и деятельности Музея-института семьи Рерихов.
С самого начала и прежде всего необходимо отметить некоторые особенности системы взглядов Николая Константиновича Рериха на понятие Музея, на музейного дело, его предмет, методы и формы музейной практики, оценки социальной и культурной значимости этой области человеческой деятельности. Ценностными ориентирами здесь выступают, с одной стороны, понятия вдохновения, творчества, - с другой стороны, понятия традиции, старины, объединённые, как сказал бы Рерих, под «куполом Культуры».
Как автор оригинального учения о Культуре в музейном деле Н.К. Рерих, по существу, следует антично-ренессансному духу[2]. Для него Культура в широком смысле, являясь выражением духовной и исторической традиции, общественного и индивидуального опыта, взятых в обобщённом единстве, является базисом индивидуальной и социальной жизни, и её атмосферой и панацеей. Музей же – это ключевое звено в деле сохранения Культуры. Он не просто собрание предметов, имеющих художественную, историческую или какую-либо иную культурную ценность, но, прежде всего, Обитель Муз всех родов и направлений человеческого творчества, их Союз как живое свидетельство внутреннего духовного единства людей и имманентной устремлённости человека к усовершенствованию и творчеству, устремлённости к Прекрасному. Это – «обитель всех родов Прекрасного и вовсе не в смысле лишь сохранения тех или иных образцов, но в смысле жизненного и творящего применения их»[3].
Отсюда вытекает общий критерий ценности музейных предметов и коллекций по Рериху – значимость для будущего. Музей представляется Рерихом точкой соприкосновения человека с живой культурно-исторической традицией, опытом и тайной творчества[4]. Отсюда безусловная ценность и безусловное требование подлинности музейных собраний и отдельных предметов как следствие подлинности источника их создания, подлинности живого и вдохновенного творчества. Н.К. Рерих говорит нам: «Дорог самый процесс творчества. Но особенно дорого знать процесс творения уже известных и притом выдающихся произведений»[5].
Рассматривая культуру как основу индивидуального совершенствования и общественного мироустроения, Рерих отводит музею роль не только охранителя культурного достояния в виде музейных предметов и коллекций, но и в охранителя культурного достоинства в человеке, его духовности и нравственности, его бережного и уважительного отношения к природе, внутренней и внешней, как сказали бы сейчас, окружающей среде. Музей, таким образом, становится местом взаимодействия различных общественных тенденций на основе всевмещающего понятия Культуры, и приобретает дополнительные социокультурные функции[6]. Его главной задачей Рерих считает, в конце концов, «преображение жизни».
Такое широкое восприятие и применение важнейших понятий Культуры и Музея расширяло возможности восприятия подлинного вдохновения и творчества, неотделимых от подлинного самоусовершенствования, что всегда считалось Николаем Константиновичем важнейшей из всех задач. Именно личные усилия, личную практику он ценил более всего, часто повторяя слова своего «академического» учителя А.И. Куинджи: «Сказать-то всякий может, а ты вот пойди и победи».
Многообразие творчества как духовно укоренённой деятельности человека простирается от самых примитивных форм жизнедеятельности, основанных на незыблемых канонах и нормах религиозно-мифологического характера, находя выражение в ритуале, до высших проявлений человеческого гения в области искусства, интеллекта и святости, где духовным каноном вдохновенного труда становится интуиция или совесть. Таким образом, творчество предполагает наличие обратной связи в паре «субъект – цель». Сама эта обратная связь в её подлинности и первородстве является не только необходимым условием, но и истинной целью, в то время как получаемый и осязаемый результат, преследуемый как цель, оказывается её знакомформой её обретения[7]. Так что «кристаллизованный» опыт обретения связи в виде результатов творчества и условий их достижения пополняет сокровищницу культуры, составляя самую её суть, то, что принято называть культурным достоянием. На Востоке этот аспект деятельностного, творческого усовершенствования жизни традиционно именуется карма-йогой. Где словом йога обозначается связь[8]а словом карма – духовная деятельность, в чём бы она не выражалась, творчество вместе с комплексом порождаемых им результатов и последствий. Рассматривая под этим углом зрения вопрос о сути и природе творчества, заметим, что творческий потенциал может тогда интерпретироваться как актуализированный духовный потенциал, а сам процесс творчества как процесс актуализации обратной связи в восходящем эволюционном процессе, отмеченный спецификой порождаемых им культурных форм и пополнением культурного багажа[9].
 
Здесь необходимо отметить своеобразный эксперимент, поставленный в Музее Рериха в Нью-Йорке в 20-х – начале 30-х годов прошлого века. Это была попытка устойчивого соединения элитарности научного подхода, безусловно необходимого в работе любого музея, с индивидуальной и общественной творческой инициативой, когда многочисленные волонтёрские группы, культурные общества и комитеты при нью-йоркском Музее и его отделениях стали порой рассматриваться в качестве хранителей соответствующих отделов Музея, а художники, музыканты, литераторы, учёные получили возможность интенсивного творческого общения по крышей нового учреждения и приложения своих творческих и духовных сил. По мысли Рериха, «именно наука должна приглашать в свои заповедные поля всех любителей. Именно любовь и сердечная заботливость создает те блестящие заповедники, которые двинут по пути культуры будущие поколения»[10].
Жизнь подтвердила правильность этих установок, когда в 1928 году Рерихами был основан в Индии филиал Нью-Йоркского музея Рериха – Гималайский исследовательский институт «Урусвати» (ГИИУ), начавший действовать как научная станция и предполагавший ведение работы в виде экспедиций, конференций, лекций, совещаний, семинаров, выставок. Внутри ГИИУ сразу был создан музей научных достижений (музей в музее). И поскольку для Рерихов развитие науки неразрывно связано с историей человеческого самопознания, началось становление «нового типа научного исследования, основанного на археологическом поиске и погружении в естественные науки», так называемый продуктивный метод исследований, минимизирующий всевозможные «напрасные издержки»[11].
Отметим для сравнения. Джон Вагенсберг, директор Научного музея «La Caixa» в Барселоне, говоря о мучительном периоде расширения и глобализации всех внутренних и внешних глубинных процессов музея (прежде всего, научного музея), рассматривает его как научный центр (НЦ), т.е. «микрокосм, вся атмосфера которого располагает к научным изысканиям и познаниям». Он генерирует различные научные идеи и концепции, проводит выставки, дебаты, семинары, симпозиумы, конференции. И вообще, «поощрение научной общественной мысли – это необходимое условие всей нашей демократической системы», поэтому необходимо преодоление дистанции между учёным и простым человеком, да и сами «учёные не хотят быть обособленной от общества социальной группой»[12].
Далее как бы говоря о единстве духовного опыта человечества и, по сути дела, продолжая известную мысль С.Ф. Ольденбурга о «схождении» Запада и Востока, Ю.Н. Рерих утверждает: «Вновь наступает время, когда восточное знание проникает в нашу жизнь и подчиняет себе науку. Научные исследования Запада базируются на культуре Востока». Здесь под Востоком, как правило, понимается характерная традиция напряжённой духовной жизни и внутреннего поиска, а под Западом – столь же характерная традиция свободного личного действия. Для Рерихов это – грани единого целого.
Категории единой традиции и будущего, самопознания и самоусовершенствования, сотрудничества и творчества – основные в культуроохранной и музейной идеологии и деятельности Н.К. Рериха. Главный пафос этой деятельности – обращённость к человеку в его высшем творческом измерении. Путь к этому измерению лежит через восстановление онтологической связи с Первообразом, Единым корнем Жизни посредством свободной познавательной и этической практики.
Дело в том, что в рериховском дискурсе субъект действия – это не просто текст пусть даже со своим уникальным смыслом, как предлагает нам постмодернизм, это – уникальный образ и подобие Первообраза Несказуемого и Невыразимого. Он наделён собственным опытом сознательного бытия, в сублимированном виде являющимся основой его культурного достояния, и собственной избирательной способностью, т.е. волей к отбору и предпочтению. В соответствии с платоновской моделью глубинным смыслом этой способности к выделению (подлинного) является принцип отбора по происхождению, иначе говоря, иерархический принцип.
По сути дела, на этом же принципе основывается и рериховская концепция репрезентации и коммуникации в целом. Так, говоря о высшей форме всякой коммуникации – общении, Рерих выделяет главное его качество – наличие нравственного последствия для его участников. «Общение воспринимается им как акт непреложно добровольный, позитивный, способствующий усовершенствованию участников»[13]. Все негативное, двусмысленное, косное, безнравственное, с чем может в жизни столкнуться человек, в его понимание общения не входит, и самый «дар общения» противопоставлен вражде. Поэтому продуктивная коммуникация или общение – это всегда общение «верхним путём», как кристаллизованный завет Льва Толстого рериховскому Гонцу «держать руль выше», быть способным к высокому выбору. Только так можно сохранить подлинность и связь с Первообразом.
Что же при таком выборе должно обеспечивать проверку иерархического критерия на наличие связи, на подлинность? Каков механизм? Как принято считать, имманентной моделью, проверкой на подлинность у Платона является миф. У Рериха эту роль играет легенда, что, по существу, то же самое. Согласно Жилю Делёзу, «миф с его постоянной циклической структурой, в действительности, является историей первоосновы» (иерархичность мифа) и «предусматривает создание модели, в соответствии с которой будут осуждаться различные претенденты»[14]. Рассматривая на конкретных примерах платоновскую триаду – «неучаствуемое», участвуемое и участник (или, иначе, первооснова, объект в своём стремлении и претендент), – Делёз требует различать «всевозможные уровни и даже целую иерархию» как между компонентами триады, так и внутрикомпонетно, выделяя компонент претендента.
Здесь стоит остановиться подробнее. Н.К. и Е.И. Рерихи посвятил множество художественных и литературно-философских произведений осмыслению принципов триединства и иерархии в различных историко-культурных традициях. Апофеозом этих исследований стала свод книг Живой Этики и создание всемирного Замени Мира как символа защиты культурного достояния в широком смысле. В идее Знака Замени Мира как раз и отражён тот самый иерархический критерий восхождения и подлинности, требующих безусловного уважения и защиты. Именно таковы – уважение и защита – требования знаменитого Пакта Рериха[15]. Современным развитием этих представлений о внутренней иерархичности триад стали разработки, посвящённые так называемой тринитарной методологии, основанной на понятии системной триады[16].
Говоря же об иерархии участника(ов)-претендента(ов) и её нижнем пределе в направлении бесконечной деградации, мы сталкиваемся с миражом, симулякром, отпавшей копией. Но это так же справедливо и для иерархии участвуемого-объекта.
Вспомним старую сказку о Марье-искуснице, похищенной злым колдуном Водяным, и её малолетнем сыне Иванушке, отправившемся на поиски своей матери и, в конце концов, освободившем её из плена чародея. Претендент в своих претензиях и поисках правды, справедливости и лучшей жизни очень напоминает сказочного Иванушку, взыскующего любви, заботы и покровительства как будто исчезнувшей из его жизни матери. Хорошо известно, что Чародей пытается всеми правдами-неправдами помешать мальчику, сбить его с толку. То он отрицает самое существование Марьи-искусницы, то, признав, ставит Иванушку перед неразрешимой загадкой. Водяной отражает Марью-искусницу в водах волшебного озера и множит её образ, предлагая безнадёжный выбор. Однако сын знает, что за множеством копий-симулякров скрывается первообраз, его мать. И задача его – разыскать, найти её по теплу сердечному, ибо рационального решения у задачи нет[17].
В этой сказке в чистом виде предъявляется механизм той самой проверки на основание, которой должен быть подвергнут и участник, и участвуемое. Этот механизм – сердце претендента. «Сердце» – так и называется ключевая книга Рериховской Живой Этики. Именно воспитание сердца является главной задачей упомянутой выше свободной этической практики на пути самоусовершенствования и прорыва к сотрудничеству и свободному сотворчеству. Вот почему главной задачей Музея у Рериха является, в конечном счёте, «преображение жизни»[18]. Д. Вагенсберг называет этот «сердечный» механизм «культурной или культурно-эмоциональной интерактивностью».
Итак, в рериховской триаде – несказуемое, первообраз, участник – третий компонент – это мыслитель, восходящий через первообраз к несказуемому. Само восхождение возможно в виду сопричастности участника первообразу, а превообраза – несказуемому. Шварцевской тенью участника является симулякр, который должен «знать своё место». Симулякр не может быть претендентом, ибо он лишён сердца, в этом-то и состоит его отпадение как образа, его не-подобие Первообразу. Единственный путь исправления – это Обращение как возврат к образу, и Уподобление через подражание, примерно в том же смысле, в котором употребляет это понятие Фома Кемпийский в своём «Подражании Христу». Поэтому важно не только «подавление симулякров, удержание их на глубине, предохранение от всплывания на поверхность и от способности симулякров «вкрадываться» во что бы то ни было»[19], но также и Обращение и Уподобление потенциальных симулякров, не утративших «потенцию сердца», т.е. потенцию связи с Первообразом посредством «органической» связи симулякра с породившим его образом, будь то участвуемое или участник.
Выявление и развитие этой потенции – одна из важнейших задач музейной коммуникации. Вспомним, что введший это понятие Дункан Ф. Камерон рассматривал музейную коммуникацию как визуально-пространственный процесс общения посетителя с музейными экспонатами, представляющими собой «реальные вещи» со своим особым невербальным «языком вещей»[20]. Таким образом, ещё задолго до формирования коммуникационного подхода, при котором посетитель стал рассматриваться «в качестве полноправного участника процесса коммуникации, собеседника и партнёра музея, а не пассивного получателя знаний и впечатлений»[21] Н.К. Рерих не только предвосхитил это направление современного музееведения, но и пошёл гораздо дальше, определив вектор направления такой коммуникации. По Рериху, это – индивидуальная эволюция, т.е. уникальное постепенное восхождение к единому Первообразу как общей основе проявленного существования. Посетитель в музее, вступая в беседу с музейной вещью, идёт вслед за её творцом, эмоционально и интеллектуально вливается в восходящий творческий поток. Происходит актуализация его познавательного творческого потенциала, его творческое преображение. Именно на пути стимулирования индивидуального совершенствования и творческого бодрствования, служения общему благу видел Н.К. Рерих главные задачи музейной практики и перспективы музейного строительства[22].
Однако и посетитель музея, т.е. тот самый претендент, участник, и музей, т.е. участвуемое, объект в своем стремлении к первообразу творчества и служения, чреваты фазой деградирующей симуляции, но также и способны к восхождению и освобождению от симуляции, иллюзии или, как сказал бы Рерих, «майи». Фаза симуляции одинаково заразительна, какой бы из двух сторон триады она не была порождена: участвуемым (музеем, пассивный симулякр) или участником (посетителем, активный симулякр). Её результатом становится расходящийся нелинейный диссипативный процесс деградирующей коммуникации с его циклоидной темпоральностью, секрет которого состоит в том, что «он не выражает какого-либо порядка, противоположного хаосу, поглощающему его». Он и есть сам хаос, которому противостоит космос (музея и посетителя) как имманентный магистральный эволюционный процесс, тоже нелинейный, сопровождающийся возникновением диссипативных структур, но сходящийся к глобальному аттрактору[23] и имеющий сложную линейно-спиральную темпоральность.
Оппозиция образа и симулякра в анти-иерархии участвуемого или участника приобретает у Н.К. Рериха то форму противостояния Культуры и цивилизации, то оппозицию потока эволюции и «броуновского блуждания» пустых форм, которые способны «закручиваться» потоком эволюции в турбулентные вихри, порождая суперсимулякр упорядоченности[24]. И если, действительно, «современность (по Рериху, цивилизация) находится под властью симулякра», то безвременное в современности (по Рериху, культура) содержит образ и подобие восхождения, пути истинного и живого. По существу, именно это напряжённое противостояние именуется в рериховских трудах противостоянием непроявленного Хаоса и проявленного Космоса, усугублением которого становится Армагеддон и Апокалипсис, нередко упоминаемые в рериховских трудах. Интересно, что во многом противоположный Рериху Бодрийяр также свидетельствует о Страшном Суде, который «уже происходит, уже окончательно сверщился на наших глазах" как "зрелище нашей кристализованной смерти»[25]. Он также отмечает катастрофический ход событий, но в противоположность Рериху музей у Бодрийяра - участник этой кристаллизации смерти и наступлении виртуальности, «лишающей человечество реального события Апокалипсиса».
 
Таков примерный круг идей, на которых базируются основные положения рериховской системы репрезентации. Её реконструкция является делом, по-видимому, недалёкого будущего, Эта идеология находит отражение в концепции и практической деятельности Музея-института семьи Рерихов[26]. С этих позиций, как было уже отмечено в начале статьи, ранее была подвергнута предварительному анализу проблематика сохранения и актуализации сложного и многоаспектного комплекса Рериховского наследия[27].
 
Для дальнейшего изучения формирования и жизни рериховской музейной идеологии важно дать - пусть краткий - обзор практического участия Н.К. Рериха в создании и работе музеев. Информация для нижеследующего списка предоставлена мне моим другом В.Л. Мельниковым, заместителем директора по научной работе Музея-института семьи Рерихов.
 
Некоторые музеи, в работе или создании которых Н.К. Рерих 
принимал активное участие
1. Художественно-промышленный музей ИОПХ. С 1898 по 1901 – помощник директора, с 1901 – секретарь ИОПХ, при нём музей получил имя Григоровича (основателя), составитель (совместно с М.П. Боткиным) каталога, участник комиссии по делам музея.
2. Музей Старого Петербурга. С 1903 входил в инициативную группу по созданию, с 1907 входил в Совет музея.
3. Музей Допетровского искусства и быта при СПбОАХ и ИОПХ. 1908-1911. Возглавлял инициативную группу. Вёл сбор экспонатов, в т. ч. За счёт поступлений от организованных (совместно с Н.Е. Макаренко) первых раскопок в Великом Новгороде.
4. Музей Русского искусства при Рисовальной школе ИОПХ. 1913-1917. Инициатор и создатель. Издан каталог.
5. Музей ратной славы России в Ратной Палате и Фёдоровском Государевом Городке. 1913-1916. Входил в Совет Общества возрождения художественной Руси, которое курировало все работы, в том числе создание музея, выполнение художественного оформления залов, сбор материалов, выпуск "Изборника". Инициатор высадкиа аллеи из сибирских кедров.
6. Музей и Исторический кабинет гимназии К.И. Мая под рук. А.Л. Липовского. 1890-е - 1916. Пополнял экспонатами
7. Музей Русского искусства в Праге (1920-е - 1930-е). Входил в Попечительский совет. Пополнял экспонатами. Организовал свой зал.
8. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке. 1922-1935 и 1946. Автор концепции. Участвовал в создании, организации работы, формировании коллекций и последующем возрождении после 2-ой мировой войны.
9. Музей Николая Рериха в Париже .1920-1940.
10. Музей [Комитета Пакта Рериха] в Брюгге. 1930-1940.
11. Музей Николая Рериха в Риге. 1930-е-1940.
12. Центр искусств корона "Мунди" (арт-центр в Нью-Йорке).
13. Центр искусств "Арсуна" в Санта-Фе. 1930-е-1940-е.
14. Гималайский исследовательский институт и его музей (коллекции, собрания, мастерская). 1928-1947.
15. Музеи и картинные галереи в городах Индии.
Вскрывая суть музейной идеологии и практики Н.К. Рериха, мы вынуждены перейти от понимания Музея как института сохранения социокультурной памяти к пониманию его как института социально образовательного и социально преобразующего, института социокультурного творчества. Несколько забегая вперёд, всё же можно сказать, что мы, таким образом, вплотную подходим к интерпретации музейной системы социума как своего рода компенсаторного механизма социального метемпсихоза. Ограничимся здесь лишь повторением этого тезиса и указанием на наличие ряда интересных историко- и геокультурных соображений, связанных с некоторыми общими чертами пифагорейско-платонического и индуистско-буддийско-даосского миросозерцания, а также современными подходами в том числе в области так называемой трансперсональной психологии. В этом контексте представляется продуктивной интерпретация музейного пространства как аполлинического пространства творческого служения и жертвы, где жертвенным выступает сохраняемое и экспонируемое, иными словами, плоды творческого гения. Возникающая таким образом музейная коммуникация предстаёт перед нами как литургия и последующая трапеза с вкушением жертвенного, т.е. созерцанием творческих даров, пресуществлённых интимностью проникновения в тайну их творения. Несомненно, это своеобразная, возможно, эволюционно неизбежная компенсация за десакрализацию человеческого бытия, потерю чувства сопричастности с вечностью. И – восстановление этой сопричастности, пожалуй, в наиболее простой и демократической форме[28].
 
[1] Бондаренко А.А., Мельников В.Л. Музейная идеология Н.К. Рериха: проблемы актуализации рериховского наследия // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 6. 2006. Вып. 1. С. 40-46.
[2] Об этом см.: Бондаренко А.А. Античный Мусейон: рождение музея из мифа и ритуала // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2007. Вып. 1. С. 257-273
[3] Рерих Н.К. Врата в Будущее. 1 января 1936 // Листы дневника. Т. I. М., 1995.
[4] Бондаренко А.А. Пакт Рериха и проект Всемирной Лиги Культуры в условиях глобализации // Рериховское наследие. Труды конференции. Т. II, СПб., 2005. С. 167.
[5] Цит. по: Мельников В.Л.«Пантеон древнего искусства» или о том, как были организованы поездки Рерихов «по старине» в 1903–1904 годы // Рериховское наследие. Труды конференции. Т. IV, СПб., 2009. С. 97.
[6] У Рериха отчётливо просматриваются идеи будущих концепций интегрированного музея, экомузея, предвосхищаются положения «новой музеологии»
[7] Рерих Н.К. Наставление ловцу, входящему в лес. // О вечном... М., 1994, с. 438-443.
[8] Заметим, что и слово «религия» является производным от латинского «religare», т.е. связывать, - связывать с миром Высшего.
[9] Подробнее см.: Бондаренко А.А. Музей:от ритуала к социокультурному творчеству// Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2007. Вып. 3. С. 217-225.
[10] Рерих Н.К. Фан Мемориал // Врата в будущее. Рига, 1991. С. 27.
[11] Рерих Ю.Н. Тибет и Центральная Азия. Самара, 1999. С.200-204.
[12] Вагенсберг Джордж Основные принципы современного научного музееведения // Cultivate-Russia Web Magazine, Вып. 2, Февраль 2003. – http://www.cultivate.ru/mag/issue2/museology.asp.
[13] Мельников В.Л. Этические взгляды Н.К. Рериха и проблемы общения // Три ключа.Педагогический вестник. Вып. 3. М., 1999. С. 67—70.
[14] Deleuze  G. Logique du sens. Paris. 1969. P. 292-307. Фрагмент  «Платон и симулякр» цит. по переводу Е.А. Наймана.
[15] Пакт Рериха.
[16] См., например: Баранцев Р.Г. О тринитарной методологии // Между физикой и метафизикой: Наука и философия. СПб, 1998. С. 51–61.
[17] Bondarenko A.A.Vilnius, 2003. P. 248. The Roerich Pact and Project of World League of Culture by Roerich as a Conceptual Set of Humanistic Globalization // Philosophy and Progress of the Society.
[18] Ibid., P. 254. См. также: Бондаренко А.А. Пакт Рериха и этико-правовые основы гуманной глобализации // Bulletin IAMS. Ulaanbaatar. 2008-2009. № 2(42)-№3(43). P.34-35.
[19] Deleuze  G. Logique du sens. Paris. 1969. P. 292-307. Фрагмент  «Платон и симулякр» цит. по переводу Е.А. Наймана.
[20] Камерон Д.Ф. Музей: храм или форум // Музей – культура, общество. Сборник научных трудов. М., 1992.
[21] Юренева Т.Ю. Музееведение. М., 2003. С. 331-332.
[22] Бондаренко А.А. Музей:от ритуала к социокультурному творчеству // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2007. Вып. . 3. С. 223-224.
[23] Об употребляемых здесь понятиях см, например: Князева Е.Н.,  Курдюмов С.П. Основания синергетики. Режимы с обострением, самоорганизация, темпомиры. СПб., 2002. 414 с.
[24] Ср.: Три уровня симулякров у Ж. Бодрийяра (Бодрийяр Ж.Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 111).
[25] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 321. См. также: Baudriillard J. Le paroxyste indifferent. Grasset, 1997. P. 47.
[26] Бондаренко А.А. Музей-институт семьи Рерихов в культуре будущей России // Рериховское наследие. Труды конференции. Т. I, СПб., 2002. С. 46-58. Бондаренко А.А. Музей-институт семьи Рерихов в практике современного музейного строительства //Триумф музея? СПбГУ-ГЭ. СПб.: «Осипов», 2005. С. 354-365.
[27] Бондаренко А.А., Мельников В.Л. Музейная идеология Н.К. Рериха: проблемы актуализации рериховского наследия // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 6. 2006. Вып. 1. С. 40-46.
[28] Бондаренко А.А. Музей:от ритуала к социокультурному творчеству // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2007. Вып. . 3. С. 224.
Eye просмотров: 160