Логотип
Размер шрифта:
Шрифт:
Цвет:
Изображения:
05.12.2009

С.С. Митусов и “Мир искусства”

С.С. МИТУСОВ И “МИР ИСКУССТВА”

Сёстрам Митусовым посвящается

Перефразируя мысль О. Мандельштама о том, что поэзии нужны читатели, которые умеют её читать, мы хотим начать данный очерк утверждением: искусству нужны люди, которые умеют любить его. Нужны не только творцы, но талантливые слушатели, зрители, интерпретаторы, которые по тонкости художественного восприятия не уступают авторам. Только тогда можно говорить о культурном слое, о расцвете культуры — таком, например, который был в России в начале века. «Только жившие в это время знают, какой творческий подъём был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души... То была эпоха исключительно талантливая, блестящая» [1] .

Имя музыканта Степана Степановича Митусова (1878—1942) [2] ассоциируется с культурным феноменом “Мира искусства” не только потому, что он общался со многими художниками этой группы, что влияние “Мира искусства” распространялось и на музыкальную жизнь того периода, но главным образом потому, что по сути своей Степан Степанович являлся именно тем истинным знатоком и ценителем, для которого современное ему искусство, вообще сфера культуры, были родной стихией. Оставшийся в тени более громких имён, он, может быть, больше, чем кто-либо другой, выражает дух петербургской художественной интеллигенции, являясь “культурным продуктом” своего времени, “человеком эпохи” Серебряного века, получившего название “русского культурного Ренессанса” [3] , и в этом смысле “ренессансным” человеком. К такому мнению склоняют не только личные впечатления от изученного биографического материала, но и оценки современников.

Елена Рерих: «Окружавшая девочку [Елену Рерих. — Ю. Б.] так называемая “золотая молодёжь”, за редкими исключениями, ничего не могла дать ей. Единственным огоньком тогда явился двоюродный брат Стёпа Митусов, спутник её детства. Он приносил некоторые неплохие книги модных поэтов и мыслителей и знакомил с новыми веяниями в искусстве, главным образом в музыке…» [4] .

Игорь Стравинский: «В начальный период моей композиторской деятельности моим самым близким другом был Степан Митусов. <...> Митусов был любителем искусства как такового. <…> Митусов стал для меня своего рода литературным и театральным опекуном <…>. Митусов был также любителем современной живописи, но единственный род живописи, представлявший в то время интерес в России, был связан с дягилевским “Миром искусства”. <…> Митусов был столь же весёлым, сколь эрудированным компаньоном...» [5] .

Степан Степанович Митусов с супругой Екатериной Филипповной Митусовой. 1907‑1908. МСССМ

Борис Смирнов-Русецкий: «В первые два десятилетия ХХ века в Петербурге-Петрограде существовала прослойка людей широкой синтетической культуры. Именно они создавали ту питательную среду, из которой вырастали люди большой культуры. К их числу принадлежал С.С. Митусов» [6] .

Выдвигавшийся мирискусниками лозунг “возрождения” подра­зумевал решение именно общекультурных проб­лем и как раз своей ори­ентацией на синтез ис­кусств они любили противопоставлять себя предшествующему поко­лению художников. Один из организаторов журна­ла, Д.В. Философов, под­чёркивал, что «“Мир ис­кусства” никогда не имел определённой програм­мы, на это он и не пре­тендовал. <…> Это был культ дилетантства [ди­летант значит любитель, от глагола любить. — Ю. Б.] в хорошем, вер­ном смысле этого слова. Всякий профессионализм был глубоко чужд “Миру искусства”. Он преследо­вал задачи общекультур­ные, а потому не ограничивался областью чисто практических искусств, а интересовался и литературой, и философией, и музыкой» [7] .

Программные установки С.П. Дягилева и А.Н. Бенуа на «искусство для искусства», на «освобождение личности художника от общественных оков», на то, что «художник должен любить лишь красоту» [8] , несомненно, были близки Митусову. Как пояснял новое отношение к целям искусства Н.А. Бердяев, «речь шла об освобождении духовной культуры от гнёта социального утилитаризма. <…> По всем направлениям нужно было преодолеть материализм, позитивизм, утилитаризм, от которого не могла освободиться левонастроенная интеллигенция» [9] . Эту позицию Митусов сохраняет и после революции, в обстановке “социального заказа” и духовного мещанства, охватившего все сферы жизни. Своё понимание искусства Митусов даёт в статье “Непостижимое искусство Танеева высоко парит над земными чувствами”, написанной в 1927 г. Он смело утверждает, что ни отражение эпохи, ни стилизация, ни идейность, ни программные элементы, ни национальная окраска, ни изобретательность чувства или страсти не являются сами по себе залогом прекрасного в искусстве. Музыка Танеева, не отвечающая ни одному из этих требований, «глубока и возвышенна». И делает её такой «исключительная, совершенная красота его контрапунктических “хитросплетений”. Одно лишь чисто музыкальное чувство, музыкальная отрешённость от земли двигает творчеством Танеева, порождая потоки звуков, волнующие необычайной красотой, стройностью формы, восхищающие строгим соответствием между отдельными украшениями и общей музыкальной композицией, завораживающие непостижимой мистикой звукотворчества». Тут Митусов подходит к краеугольному камню искусства: как талант с помощью вполне земных средств и труда создаёт новую, духовную реальность? «В самом деле, каким образом эта чисто умственная работа и эти прекрасные упражнения интеллекта преображались в музыке Танеева в глубокую мудрость, подлинную поэзию, в возвышенный пафос? Это одна из тайн его мастерства. В этом контексте мы проникаем в глубины тайны, присущей сфере искусства вообще» [10] . Насколько близок такой подход к тем требованиям, которые предъявлял к произведениям искусства один из вдохновителей “Мира искусства” А.Н. Бенуа: «Для меня как-никак главным в искусстве всегда было (и до сих пор остаётся) то, что, за неимением другого слова, приходится назвать избитым словом “поэзия” или ещё более предосудительным в наши дни словом — “содержание”. <…> Здесь дело не в “сюжете”, который может оставаться и чуждым, непонятным, неугадываемым, а здесь всё дело в какой-то тайне, которая проникает до глубины нашего существа и возбуждает там ни с чем не сравнимые упования, надежды, мысли, эмоции и вообще то, что называется “движениями души”. В моём представлении и в моём непоколебимом убеждении эта тайна и есть искусство» [11] .

Как и мирискуссники своим творчеством и публицистической деятельностью, Митусов в качестве пианиста-исполнителя и преподавателя камерного пения в 1910‑30‑е гг. утверждал классическое искусство и одновременно с ним новаторское, но самое важное, они совпадали в главном: создавали живое искусство. Бенуа писал, что в основании его «художественного “Символа веры” <…> лежало требование абсолютной искренности. <…> Если <…> художественное произведение — будь то живопись, скульптура, архитектура, музыка или литература — содержало в себе подлинную непосредственную прелесть поэзии или то, что принято называть “душой художника”, то это притягивало меня к себе, к какому бы направлению оно не принадлежало. <…> Орган нашей группы “Мир искусства” получил определённое отражение именно моего “кредо”» [12] . Можно сказать, что “кредо” Митусова содержится в его письме 1925 г. к И.Ф. Стравин­скому. Примечательно, что он, как и Бенуа, говоря об искусстве, использует религиозную терминологию (“Символ веры” — “молитва”), для обоих творчество — это откровение: «…Я страшно нуждаюсь в нотном материале. Современной музыки у меня совсем нот нет. <…> У тех, которые выписывают ноты из-за границы, достать их очень трудно: они берегут их как зеницу ока, да и мало таких чудаков, большинство же так называемых музыкантов (консерватория) либо интересуются современной музыкой чисто формально (надо же всё знать, а то от века отстанешь — это одна сторона), либо совсем не признают её (более откровенные во главе с Глазуновым). Всё это, милый Игорь, не музыканты, а какие-то призраки. Жутко бывает и говорить с ними, всё думаешь сам — жив ли? У них есть теперь щит и меч — Метнер. <...> Как только услышишь его, так и подумаешь, как этот человек должен глубоко презирать всё, что, по его мнению, выходит из рамок приличия (под неприличием, мне кажется, здесь надо подразумевать всё непосредственное). Право, горе с ней, с этой интеллигентской музыкой, одной рукой желающей схватить облако, а другой придерживающей пару калош. <…>

В результате — одна молитва, единственная: “да не умрёт до самой нашей смерти”.

Верь, Игорь, кто молитву эту знает, жив будет и любить будет всё живое, великое ли, малое ли — всё равно, главное — живое» [13] .

Чтобы понять истоки такого противостояния, вернёмся к началу века и обратимся к воспоминаниям Игоря Стравинского, описывающего расстановку сил в тогдашнем искусстве: «Мне хочется назвать здесь моего друга Степана Митусова, с которым я впоследствии написал либретто к опере “Соловей”. В ту пору мы страстно интересовались всем новым в интеллектуальной и художественной жизни столицы. Дягилев начинал издавать свой передовой журнал “Мир искусства” и устраивал выставки картин. В то же время мои друзья Покровский [14] , Нувель [15] и Нурок [16] основали интересное музыкальное общество, носившее название “Вечера современной музыки”» [17] .

Это общество [18] , где подвизались ближайшие соратники и единомышленники Дягилева — искусствоведы-критики Нурок и Нувель, возникло под очевидным влиянием “Мира искусства”. «В.Ф. Нувель вёл музыкальный отдел в “Мире искусства”, и благодаря его инициативе возникли, как один из ростков журнала, “Вечера современной музыки” [19] , — вспоминает М.В. Добужинский. — Эти камерные концерты были закрытыми и по­сещались лишь по приглашениям. Там исполнялись произведения молодых композиторов — Скрябина, Рахмани­нова и др. по их рукописям и новинки иностранцев (Ц. Франка, Макса Регера, Дебюсси и др.), а также старинная музыка XVII-XVIII вв. Там выступали отличные пиа­нисты и неоднократно приезжавшая в Петер­бург Ванда Ландовска [20] . Пела также иногда сестра Сомова [21] . На этих вечерах впоследствии впервые появился совсем тогда юный Прокофьев, всех поразивший своим искромётным и задорным талантом» [22] .

Далее Стравинский в своих воспоминаниях пишет «о том антагонизме, который неизбежно должен был возникнуть между нашими академическими течениями и новыми художественными тенденциями, которые оба эти общества представляли. <…> Я буду говорить только о музыкантах и о том, как они относились к этому новому движению. Ясно, что большинство педагогов консерватории противодействовало ему <…>. Надо отдать справедливость Римскому-Корсакову, а также Лядову: несмотря на то, что сами они относились к этому движению неодобрительно, они имели в себе достаточно мужества и вдумчивости, чтобы не осуждать огульно всё ценное и значительное в современном искусстве. <…>

В этот период я познакомился с произведениями Цезаря Франка, Венсана д’Энди, Шабрие, Форе, Поля Дюка и Дебюсси. <…> Наша Академия нарочито игнорировала этих широко известных французских композиторов и никогда не включала их произведения в программы своих больших симфонических концертов. А так как “Вечера современной музыки” не обладали необходимыми средствами для организации оркестровых исполнений, приходилось ограничиваться знакомством только с камерными произведениями этих авторов» [23] .

Именно в этом обществе Стравинский дебютировал как музыкант. Вот что мы находим в “Диалогах”:

«Роберт Крафт. Вы часто упоминаете о санкт-петербургских концертах “Вечера современной музыки”. Какую музыку вы там слышали?

Игорь Стравинский. Прежде всего, свою собственную. Николай Рихтер играл там мою раннюю фортепианную Сонату — первое моё сочинение, исполненное публично. <…> Я сам выступал там аккомпаниатором одной певицы, некоей г‑жи Петренко [24] , исполнявшей мои романсы на слова Городецкого [25] . Преобладали, конечно, произведения русских композиторов, но исполнялась и французская музыка <…>. Исполняли также Брамса и Регера. <…> Эти петербургские концерты, несмотря на название, пытались согласовать [*] новую музыку со старой. Это было очень важно и мало где делалось: так много организаций занимается новой музыкой и так мало — написанной столетиями до Баха. Я впервые услышал там Монтеверди (думаю, что в аранжировке д’Энди), Куперена и Монтеклера; а произведения Баха исполнялись в большом количестве.

Люди, которых я встречал на этих концертах, также в большой мере способствовали возбуждаемому ими интересу. Там бывали композиторы, поэты и артисты Петербурга, а также интеллигенты-любители вроде моих друзей Ивана Покровского и Степана Митусова, которые были всегда в курсе художественных новинок Берлина и Парижа» [26 .

В Художественном бюро Н.Е. Добычиной (Мойка, 63) на “Вечере современной музыки” 7 февраля 1914 г. прозвучали произведения Стравинского, связанные с именем Митусова. Это посвящённый ему первый из Четырёх этюдов для фортепьано (op. 7) и Два стихотворения П. Верлена для голоса (баритон) и фортепьяно (в русском переводе Митусова).

Одним из главных идеологов “Вечеров современной музыки” был талантливый музыкальный критик и публицист Вячеслав Гаврилович Каратыгин (1875—1925). Судьба ещё раз свела Степана Степановича с этим человеком десятилетие спустя, в 1925 г. Им обоим довелось преподавать в Государственном институте музыкального просвещения (ГИМПе) [i] . В том же письме к Стравинскому Митусов, в частности, пишет: «…в Доме искусств и в зале Певческой капеллы <…> Новожилова [27] исполнила твою японскую лирику [28] <…>. За музыку я получил особую благодарность Каратыгина». Имя этого известного публициста появляется также в “Непостижимом искусстве Танеева…”, где его статья “Памяти С.И. Танеева” названа «блестящей».

Следует отметить, что почвой, на которой произошло быстрое сближение Стравинского с кружком “Мира искусства”, была именно широта художественных интересов молодого музыканта. Тот факт, что начинающий композитор так скоро стал “своим” в их среде, Бенуа объясняет следующим образом: «…Стравинский, попав в нашу компанию, тоже почувствовал, что это та среда, которая нужна ему. Во всяком случае, он почти сразу освоился, после чего знакомство стало быстро переходить в подобие дружбы. <…>

Одной из связующих нитей между нами, кроме музыки, был культ Стравинского к театру, а также его интерес к пластическим художествам. В отличие от других музыкантов, обычно равнодушных ко всему, что не есть их искусство, Стравинский интересовался живописью, архитектурой, скульптурой, и хотя он не обладал какой-либо подготовкой в этих областях, он всё же являлся ценным собеседником для нас, ибо вполне “реагировал на всё”, чем мы жили» [29] .

С уверенностью можно утверждать, что это “культурное воспитание” он получил во многом благодаря Митусову, прививавшему “другу Игорю” вкус к «искусству как таковому», что сам композитор признавал на склоне дней, говоря: «Первым на память приходит Степан Митусов, в то время он был самый близкий друг, я многим обязан ему…» [30] .

Одним из результатов дружеских и творческих отношений Митусова и Стравинского стала опера “Соловей” — «лирическая сказка в трёх действиях», созданная в 1909‑1914 гг. [31 Здесь Митусов-либреттист в полной мере проявил себя как автор, обладающий «даром проникания в прошлое» [32] . Излишне говорить, что именно тонкое чувствование и прекрасное знание различных стилей и эпох, «способность вживаться в давнопрошедшее» [33] , являлись визитной карточкой художников “Мира искусства”. Автор декораций к этой опере, Александр Бенуа, вспоминал: «Мне очень нравилась простая и разительная, совершенно в духе сказки Андерсена выдержанная заключительная сцена оперы, — когда явившиеся с погребальной церемонии мандарины застают богдыхана здоровёхоньким и приветствующим их звучным “здра-а-вствуй-те”.

Вообще, мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов “уложили” сказку в оперное либретто. Мне это дало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в “фарфоровом” дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни» [34] .

Историю написания оперы воссоздает переписка Митусова и Стравинского [35] . Отметим рабочий эпизод, иллюстрирующий вышеприведённую мысль о высокой способности к стилизации, когда Митусов, сам того не ведая, повторил почти двустишие японского поэта.

1. С.С. Митусов — И.Ф. Стравинскому.  Конец июля 1913

Первая часть песни Соловья у меня вышла пока так:

Ночь синяя уж близится к концу,
Мерцанье звёзд с дыханием душистым
Цветов слилось, и я не знаю больше,
Где звёзд мерцанье, где цветы,
И белой розы куст стоит в слезах.

2. И.Ф. Стравинский — С.С. Митусову.  2 августа 1913

Стёпочка! По свойственной мне деликатности не хотел тебе писать, что ты спёр из “Akahito” — но это ничего не значит — уверяю тебя. И первая версия мне нравится больше второй. Оставь так, ей-Богу. Твой Игорь Стравинский.

3. С.С. Митусов — И.Ф. Стравинскому.  Около 7 августа 1913

Грабёж поневоле! Милый Игорь!

Вчера зашёл к Кусевицкому [36] за твоими романсами и за “Весной”. О, Боже! Совершенно нехотя обокрал японца, пришлось переделывать. Как вышло — совершенно не понимаю. Во всяком случае — бессознательно. Ты, конечно, сразу же приметил. Я переделал так:

Ночь синяя
Уж близится к концу.
Предутренний туман
Цветы окутал.
Мерцанье звёзд
Бледнеет и, сливаясь
С дыханием душистым
Цветов и трав незримых,
Трепещет в звёздах,
И белой розы куст
Стоит в слезах [37] .

А вот текст одного из “Трёх стихотворений из японской лирики”, романса Стравинского на слова Акахито, о котором шла речь в переписке:

Я белые цветы
В саду тебе хотела показать.
Но снег пошёл…
Не разобрать,
Где снег и где цветы [38] .

Из переписки со Стравинским явствует также, что Митусов был лично знаком с С.П. Дягилевым («Я был у Дягилева, он умоляет сделать пение привидений как можно короче» [39] ). Имя основателя “Мира искусства” мы встречаем ещё раз в записке Митусова к Стравинскому в Париж от 3 мая 1913 г.: «Дорогой Игорь, придёт к тебе барышня Александра Васильевна Сахновская и принесёт тебе это письмо.

Она певица и устраивает в Париже концерт <…>. Будь другом, не откажи сделать для неё кое-что: познакомь её с Сергеем Павловичем и вообще то, что может оказаться для неё полезным и что не доставит тебе слишком большого беспокойства» [40] .

Говоря о личных контактах Митусова с художниками “Мира искусства”, на первое место надо, конечно же, поставить Н.К. Рериха. Это отдельная большая тема, не “страница биографии”, как в случае с тем же Стравинским, а часть жизни, причём существеннейшая. Семьи Митусовых и Рерихов были именно родными людьми, Николай Константинович был очень близок по духу Степану Степановичу, и это чувствуется в творчестве последнего. Но существовала, разумеется, и обратная связь, это был случай именно взаимного обогащения и сотрудничества. Митусов являлся соратником и помощником Рериха в деле художественного образования и проведения педагогических реформ на посту секретаря Рисовальной школы ИОПХ. Именно он первым оценивал работы абитуриентов и направлял новичков в тот или иной класс. Под его руководством раз в неделю проводились спевки хора школы, созданного «в стремлении, по возможности, расширить художественный кругозор учащихся» [41] . Один из учеников школы, художник И.Н. Гурвич, оставил записки под названием “Учитель академик Николай Константинович Рерих”, в которых мы находим много любопытных подробностей из культурной жизни того времени. В них, в частности, мы читаем:

«На одном занятии Учитель [Н.К. Рерих. — Ю. Б.] спросил:

— Бывали ли вы на выставках в салоне Н.Е. Добычиной? Это очень солидное художественное предприятие. Главным консультантом салона — Александр Бенуа. На выставках салона участвуют лучшие русские и иностранные художники. <…>

Мадам Добычина — большой знаток живописи, Надежда Евсеевна — видный деятель нашего музыкального искусства.

В салоне устраиваются концерты камерной музыки. <…>

В салоне знакомят знатоков искусства с новой музыкой, новой живописью и новой поэзией молодых талантливых авторов. Мы с Надеждой Евсеевной организовали в её выставочных залах, по вечерам, когда выставка закрыта, хор учащихся нашей школы. Хором руководит наш неутомимый С.С. Митусов, вы меня не ругайте: я вас записал в хор.

Я с удовольствием посещал этот хор два раза в неделю, по вечерам. Учитель был очень доволен» [42] .

Степан Степанович и сам рисовал, освоил технику живописи. В МСССМ хранится несколько его работ [43] .

О значении Митусова для Рисовальной школы ИОПХ лучше всего сказал Святослав Рерих в беседе с Л.С. Митусовой и музыковедом Л.В. Казанской: «Степан Степанович в основе своей был очень, очень талантлив. И это простиралось на музыку и затем на изобразительное искусство, так как он писал, рисовал хорошо, я это знаю. <…> Это была такая разносторонняя личность. Всегда любил помогать всем, всё старался уладить, устроить. Он был очень, очень популярен. Мы его видели каждый день. Его канцелярия была рядом <…>. Он был прекрасным человеком, очень добрым, таким как бы не от мира сего. Николай Константинович его любил очень. Так и все мы его любили. Каждый человек, который имеет всесторонние таланты, чрезвычайно важен в таких организациях, потому что он обогащает тот мир, в котором он вращается. И в данном случае богатая, одарённая природа Степана Степановича, конечно, обогащала весь состав [школы]» [44] .

С.С. Митусов. Путешествие по Африке. Фрагмент. Из рисунков к “Петрушиной Горе” для дочерей Златы и Людмилы. 1916‑1917. МСССМ

В своей позднейшей педагогической и хормейстерской [45]работе Митусов руководствовался убеждениями, сложившимися под воздействием кружка Н.А. Римского-Корсакова [46] , “Мира искусства”, Рисовальной школы ИОПХ. В полном соответствии с рериховским стремлением «расширить художественный кругозор учащихся», восстановить «начало единства искусства» [47] звучит выступление Митусова на заседании предметной комиссии вокального отдела ТеМПа 29 мая 1925 г.:

4. С.С. Митусов [Из выступления в ТеМПе]. 29 мая 1925  [48]

Нельзя заставить преподавателя заниматься с учеником в течение трёх лет только техникой голоса, отняв работу в художественном направлении.

Если инструменталисты всё время занимаются искусством, то и певца нельзя отгораживать от настоящего искусства даже в период технического совершенствования голоса. Это убьёт охоту к занятиям.

Нужны новые подходы не ради самой реформы, а ради жизненных потребностей. Но нужно, чтобы впереди всегда было настоящее искусство, и все “уклоны в занятиях” должны быть направлены к искусству.

Квинтэссенцией взглядов Степана Степановича Митусова на музыкальное образование и музыкальную культуру служит короткая заметка о подготовке музыкантов-исполнителей.

5. С.С. Митусов. 1920-е [49]

Музыка — искусство, рассчитанное на непосредственное восприятие, поэтому и интерпретация должна быть также непосредственной. Всякие же традиционные способы исполнения того или иного произведения, преподанные артисту в школе, мнимые законы, якобы незыблемые, и вообще все рецепты, подкреплённые авторитетом того или иного мастера музыкальной практики (“заветы”), дающие возможность быстро изготовлять интерпретаторов-виртуозов, лишают артиста-исполнителя возможности непосредственно воспринять автора и бережно, остерегаясь всякого загрязнения малейшей детали воспринятого им, с любовию донести произведение до аудитории.

Пока музыкальная школа не станет на нашу точку зрения, пока она будет изготовлять пьянистов, скрипачей и певцов, а не воспитывать музыкантов, пока она не поймёт, что от появления в стране целой армии пьянистов страна не станет культурнее, пока, повторяю, она не воспитает кадра музыкантов, способных без “натаскивания” самостоятельно музыкально мыслить и вдохновляться не преподанной техникой исполнения, но жадно пить от самого источника, до тех пор сокровища музыкального творчества будут продолжать обрастать корой пошлости, покуда подлинный лик их не забудется совершенно и вырождение музыкальной культуры не станет полным.

Время выбросило лозунги: «искусство для всех», «зажигайте массы». К чему приобщите? Как зажжёте, если не освободите пламень из-под груды пепла.

Эта вполне “рериховская” по стилю и по мысли концовка указывает на то, что должна существовать взаимосвязь в художественном творчестве Митусова и Рериха. Она обнаруживается на очень глубоком, философском уровне. Тема эта довольно обширна и является предметом отдельного исследования.

Разговор же о литературной деятельности Митусова подводит нас к теме “поэтического диалога” между Митусовым и Иваном Яковлевичем Билибиным (1876—1942), членом “Мира искусства”, преподавателем Рисовальной школы ИОПХ. Жена художника, художница Рене Рудольфовна О’Коннель [50] , вспоминает: «Большим нашим другом был Степан Степанович Митусов, секретарь школы Общества поощрения художеств. Будучи прекрасным музыкантом, он воспроизводил на нашем рояле целые оперы, напевая и мужские, и женские партии. Под его чтение вслух, чаще всего сказок Гофмана [51] , Иван Яковлевич любил работать» [52] .

Заметим, что культ Гофмана — ещё один знак принадлежности к “братству” “Мира искусства” [53] . Искусствовед Г.Ю. Стернин отмечает: «Та же “смесь странной правды и убедительного вымысла”, но только окрашенная мировосприятием человека рубежа XIX и XX вв., явится примечательнейшей чертой творчества самих “мирискусни­ков” — от Добужинского до Бакста, и, конечно, именно поэтому культ Гофмана в их среде оказался очень глубоким и органичным» [54] . Между прочим в одном из писем Митусову Стравинский от души благодарит друга за настоятельную рекомендацию почитать Гофмана, который привёл композитора в восторг [55] .

Ученик Рисовальной школы ИОПХ И.И. Мозалевский [56] так описывает атмосферу в доме Билибина: «…к Ивану Яковлевичу иногда заходили гости, даже целые компании гостей. Тогда работа прерывалась. Однако меня, “платного помощника”, Иван Яковлевич не отпускал, и я проводил в его доме очень интересные и содержательные вечера. Чаще всего приходили всей гурьбой: архитектор Щуко [57] , Нарбут [58] , Митусов, деловод школы Общества поощрения художеств и композитор, присяжный поверенный Потоцкий [59] и другие» [60] . На этих-то дружеских вечерах и составлялись шуточные стихотворные послания, в которых Митусов и Билибин состязались в остроумии. К счастью, они сохранились и находятся в Мемориальном собрании С.С. Митусова и Отделе рукописей РНБ [61] . Без сомнения, эти послания, а также комические басни Билибина и Митусова являются лучшими образцами шуточной поэзии — одной из излюбленных форм общения среди творческой интеллигенции конца XIX – начала XX в. в России. Прекрасный образец митусовской поэзии — стихотворный портрет художника Ивана Яковлевича Билибина:

6. С.С. Митусов. Биль и Бин.  [1913—1917] [62]

Биль и Бин друзьями были.
Ах, связал их тесно Р.О.К. [ii] 
С колыбели вместе жили
И друг друга так любили,
Что ни Биль один не мог
Жить без Бина, ниже Бин
Быть без Биля день один.
Горький пьяница безбожник,
Биль — гуляка, весельчак,
Бин — поэт, большой художник,
И в музыке не сапожник.
Не могли они никак
Рисовать без Биля Бин,
Биль без Бина пить один.
Так друзьями вместе жили
Биль и Бин: связал их Р.О.К.
Рисовали, пели, пили
И друг друга так любили,
Что ни Биль один не мог
Жить без Бина, ниже Бин
Быть без Биля день один.

В Отделе рукописей РНБ хранятся также письма Билибина и О’Коннель к Митусову [63] . Ниже впервые публикуются некоторые письма и стихотворения, адресованные Степану Митусову [64] .

 

7. И.Я. Билибин — С.С. Митусову. [1909—1913]

Многоуважаемый или, вернее, дражайший Степанович Степан.

Дело вот в чём: я решил переставить фамилии премированных лиц и делаю я это по своему глубокому убеждению.

Я пишу Вам, carissimе collega*, об этом, чтобы Вы, случайно, увидав кого-нибудь из учащихся, не сообщили

тех результатов, к которым мы пришли сегодня с Вами. Я всё же передвинул Мозалевского ниже, а на его место поставил Чернову [65] . Она получает 30, а он —

20 рублей. Это, во-первых, выходит справедливее, а во-вторых, больше выражает в себе педагогическую мысль, чтобы новый ученик не вообразил бы о своей гениальности слишком много.

Ей-Богу, так вернее. А пока — до свишвеция.

Tout à Vous** И. Билибин.

8. И.Я. Билибин и Р.Р. О’Коннель — С.С. Митусову

Друг милейший Стёпка-Барин!
Пусть я — подлый человек,
Пусть я нехристь, пусть татарин;
Без штанов пусть буду век.
Плачу, точно немец, bitter:
Не могу покинуть Питер,
И, хотя мне очень жалко,
Меня держит злая калька… ***
Написав стихами дозу,
Принимаюся за прозу....

Ей-Богу, сейчас приехать не могу. Приезжай к нам на новоселье (обед с винами) 12-го сего месяца (кажется, 12-е — пятница); ночуй у нас, а в субботу мы все двинемся к тебе на дачу. Обед у нас в 6 часов.

Продолжает Рене.

Твой И. Билибин.

Милый Степан Степанович.

Слово своё сдержу — приду к вам, но не завтра, а в субботу. Вас ждём непременно 12-го к 6-ти, даже немножко раньше. Всего лучшего, привет Екатерине Филипповне

Р. О’К.

Филиппеско [66] будет и Шурочка [67] , и ещё кое-кто 12-го.

9. И.Я. Билибин — С.С. Митусову. 5 августа 1916

— «Ел ли ногу ты дивана?» —
Вопросил в письме Ивана
Непоседливый Степан.
— «Нет, не ел, — сказал Иван. —
«Ел я всякие продукты:
«Мясо, рыбу, зелень, фрукты;
«Есть же мебель не хотел
«И диванов я не ел.
«Но тебе я не мешаю
«И тебе, как друг, желаю
«Шею окрутить салфеткой
«И заняться табуреткой, —
«На второе ж, коль не жаль,
«Скушай с нотами рояль;
«Забурчит живот твой Бахом;
«Будут все внимать со страхом;
«А когда ты съешь кровать,
«То на чем же будешь спать?»
Вот тебе нравоученье:
Брось диван и ешь печенье!

Твой И. Б.

10. И.Я. Билибин — С.С. Митусову. На бланке счёта. [1916]

Хоть на заголовке: «счёт»,
Напишу я вот что вот:
Стёпу здесь тиранит Таня [68] ,
И не жисть ему, а баня;
Эх! попал он в переделку,
И за всякую проделку
По затылку хлоп да хлоп,
А подчас и прямо в лоб.
Всё же он не унывает,
Резвым птенчиком порхает
По ступенькам скок да скок;
Впрямь не Стёпа, а волчок.

Имеются документальные свидетельства личных контактов Митусова с Александром Николаевичем Бенуа. Они знали друг друга уже в период устройства выставок “Мира искусства” и работы над оперой “Соловей” [69] . Кроме того, в Отделе рукописей РНБ хранится письмо, относящееся к послереволюционному периоду. Но прежде, чем мы представим его, упомянем о другой, тоже в каком-то смысле “документально подтверждённой” ниточке, связующей этих двух выдающихся представителей русской культуры начала века. Речь идёт о театре (оба были “театроманами”) и, в частности, — о Михайловском театре. Вообще, роль театра в формировании художественного сознания мирискусников чрезвычайно велика, и удельный вес произведений для театра в их творчестве значителен — это ещё одна их особенность.

Михайловский французский театр в немалой степени создавал “атмосферу” Петербурга конца века. Обратимся ещё раз к цитате из “Диалогов” Стравинского, приводившейся с купюрами в самом начале нашего повествования, и “заполним” одну из купюр: «Митусов стал для меня своего рода литературным и театральным опекуном в один из величайших периодов в истории русского театра. <…> Мы были также завсегдатаями постоянно действовавшего французского театра (Михайловский театр) <…>. Помню, видел там Люсьена Гитри» [70] .

Увлечение французским театром объединяет Митусова и Бенуа. Последний рассказывал: «…это было время, когда совершенно ещё молодой Люсьен Гитри сводил с ума петербургскую публику. Рядом с ним на подмостках Михайловского театра подвизался и чудесный гротескный комик Hittemans (стоило ему только появиться на сцене, как весь зрительный зал рушился от хохота), милый, лёгкий, весёлый и естественно изящный Андрие (Andrieux) и характерный Жумар (Joumard) и корректнейший Вальбель (Valbel). <…> Наконец, в ролях благородных светских женщин и трагических королев любимицей Петербурга была красавица Брендо (Brindeau) <…>.

По этим спектаклям в Михайловском театре русская публика, пожалуй, более разносторонне знакомилась с французской драматической литературой, нежели это было возможно в Париже! Ведь репертуар возобновлялся каждую субботу, благодаря чему единственный наш французский театр заменял десяток парижских. <…> В то же время туалеты актрис и актёров, их манеры, их говор служили настоящей живой школой паризианизма» [71] .

Здесь же уместно упомянуть ещё об одном артистическом явлении, не просто имевшем успех у любителей балета, но и определённым образом повлиявшим на русское сценическое искусство. Речь идёт об Айседоре Дункан (Duncan) (1877—1927), талант которой захватил как Митусова, так и Бенуа. Александр Николаевич так объяснял секрет его воздействия: «Танцы Айседоры произвели на меня (и на очень многих — среди них на будущего нашего ближайшего сотрудника М.М. Фокина) глубокое впечатление, и скажу тут же, что если моё увлечение традиционным или “классическим” балетом, против которого Айседора вела настоящую войну, и не было поколеблено, то всё же я и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала во мне американская “босоножка”. <…> Её пляски, её скачки, пробеги, а ещё более её “остановки”, позы были исполнены подлинной и какой-то осознанной и убеждающей красоты. Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар “внутренней музыкальности”. Этот дар диктовал ей все движения, и, в частности, малейшее движение её рук было одухотворено» [72] . Вероятно, именно эти поразительные особенности искусства американской танцовщицы подвигли Степана Митусова на действия, которые обсуждались на вечере у Римских-Корсаковых 19 января 1905 г.: «За чаем много смеялись по поводу проповедываемых Айседорой Дункан теорий о “танце будущего” и курьёзной поездке Митусова в Берлин с единственной целью познакомиться с нею и лишний раз присутствовать на её танцевальных сеансах. (Можно же быть таким увлекающимся и эксцентричным!)» [73] .

Все приводимые подробности показывают ту общую культурную среду, в которой развивались приверженцы передовых течений в искусстве, и то созвучие вкусов и взглядов, которое единит Митусова с мирискусниками.

Вернёмся к периоду, когда Бенуа заведовал Картинной галереей Эрмитажа, а Митусов — Концертным подотделом Музыкального отдела Наркомпроса. В 1919 г. по замыслу комиссара по делам музеев Ятманова Зимний дворец, переименованный во Дворец искусств, стал центром культурной жизни Петрограда, и, согласно приказу из Наркомпроса, его помещения предоставлялись под митинги, концерты, киносеансы, театральные представления, выставки и т. п., что, разумеется, шло вразрез с мнением администрации Эрмитажа, желавшей использовать залы дворца исключительно под музей. Столкновение интересов двух культурных организаций отражает приводимое ниже письмо.

11. А.Н. Бенуа — С.С. Митусову.  26 июня (9 июля) 1919 [74]

Дорогой Степан Степанович.

Прошу Вас передать Вашим коллегам мою глубокую признательность за оказанную честь избрания в члены Совета Образцового опытного театра. Я бы, разумеется, весь отдался бы этому интересному делу, если бы не одно обстоятельство, лишающее меня всякой возможности это сделать. К сожалению, опытный театр, как мне известно, рассчитывает использовать эрмитажную сцену, а это нам — людям, стоящим на страже нашего чудесного музея, представляется до такой степени для него опасным в пожарном и других отношениях, что мы обязаны употребить все усилия на то, чтобы эта опасность его миновала. Вот почему мне и представляется неудобным до тех пор, пока этот вопрос не выяснится в желательном для Эрмитажа смысле принимать участие в Вашем предприятии. — И что Вам дался Эрмитажный театр? Не спорю, это прелестное место, прелестная рама для любой картины и тем более для такой изысканной, как та, о которой Вы мечтаете. Но ведь интерес сохранности “уже существующих картин” всё же должен преобладать, и помянутая угроза особенно при настоящей безнадёжности воздуха настолько серьёзна, что мне казалось бы и Ваш долг, дорогой Степан Степанович, был бы поискать для своих опытов иную лабораторию.

Очень желал бы повидать Вас и изустно побеседовать на эту тему. Не нашли бы Вы для себя возможным забежать в Эрмитаж? Я там бываю ежедневно с 1 часа до 4-х.

Крепко жму руку и кланяюсь совершенно преданный Вам Александр Бенуа.

Надо заметить, что ещё задолго до революции в своих “Художес­твенных письмах” Бенуа ратовал за приобщение рабочих к высокому искусству, собранному в залах Эрмитажа. Он считал бессмысленным существование музеев, недоступных широким массам. Подобную же задачу всю жизнь, вначале через Рисовальную школу ИОПХ и позднее через другие культурные учреждения, созданные им в разных странах мира, решал Рерих: сделать красоту всенародным делом, внедрить красоту в повседневность. То же можно сказать о Митусове – единомышленнике и бли­жайшем сотруднике Рериха: за три десятилетия своей пре­подавательской деятельности организовавшем огромное ко­личество бесплатных публич­ных выступлений, дававшем концерты классической музы­ки под лозунгом “Музыку в массы”, стремившемся поста­вить профессиональную под­готовку исполнителей на ши­рокую культурную основу, создавшем в городе Хибино­горске (ныне город Кировск Мурманской области), куда его забросила судьба, “Рабо­чую консерваторию”. Эти устремления опровергают де­сятилетиями повторявшиеся в искусствоведении утверждения об “эстетстве” мирискусников, их “оторванности” от действительности. Облагородить жизнь искусством — было их практической задачей, их мечтой, чтобы во всем мире воцарился мир искусства, восторжествовала догма осознанной человечеством красоты [75] . Но в отличии от популярной в своё время “пролетарской культуры” и “массовой культуры” наших дней их культура масс подразумевала не низведение искусства до уровня народа, а возвышение народа до уровня понимания подлинного искусства.

Удивительно, но С.С. Митусов является и сегодня живой нитью, связующей нас с “Миром искусства”. В Мемориальном собрании С.С. Митусова, помимо материалов семьи Рерихов и автографов Билибина, хранятся альбом рисунков и акварелей 1914‑1915 гг. Евгения Евгеньевича Лансере (1875—1946), акварели Максимилиана Александровича Волошина (1877—1932), работы Александры Васильевны Щекатихиной-Потоцкой (1892—1967), а также листок, на котором собраны автографы 11 членов общества “Мир искусства”, — уникальный документ, дошедший до нас благодаря семье Митусовых [76] .

Хочется верить, что в этой короткой статье удалось дать представление о щедро и разносторонне одарённой натуре Степана Степановича Митусова, обладавшего той характерной для начала века культурой, в которой, по словам Блока, «неразлучимы... живопись, музыка, проза, поэзия... философия, религия, общественность...» [77] . Свет своего ума и сердца он пронёс сквозь тяготы 20‑х, сквозь мрак 30‑х годов. Художник Александр Борисович Батурин, впервые появившийся в доме Митусовых в 1932 г., вспоминает: «Это была интеллигентная, очень дружная семья, дышащая ещё прошлым, но живущая и интересующаяся всем настоящим.

Степан Степанович был, конечно же, корневым стержнем этой семьи. Живой, энергичный, невероятно любознательный и пылкий. Мы, молодёжь того времени, в его присутствии никогда не чувствовали себя скованными или сжатыми. Он, присутствуя на всех наших сборищах или “вечеринках”, вносил какой-то дух творческого интереса. Хорошо помню, Степана Степановича интересовало всё: и музыка, и поэзия, и живопись, и история. Это был яркий представитель русской интеллигенции конца XIX века.

В 1934 году, где-то в декабре, меня и Олега Карташёва [78] арестовывают как учеников В.В. Стерлигова. Когда нас с Олегом выпустили под расписку о невыезде, я пришёл домой, увидел в комнате, где мы жили с бабушкой, посреди комнаты кучу разного хлама вперемешку с моими рисунками и работами времён занятий с Владимиром Васильевичем. Стало очень пусто и неуютно. Куда податься? И первая мысль — к Митусовым. Встретили меня, как родного, без тени сомнений, что это “враг народа”. И до момента высылки я оставался в этом доме.

Так прервалось моё знакомство с этой замечательной русской интеллигентной семьёй и Степаном Степановичем, ярким представителем “Мира искусства”. И лишь в 1956 году мы встретились вновь, но от всей семьи Митусовых остались только Людмила Степановна и Татьяна Степановна» [79] .

Скорбя по поводу кончины С.С. Митусова, художник Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий писал Л.С. Митусовой: «Именно Степан Степанович дал мне то для моего развития, чего мне не хватало и что я искал, что не может дать никакое учебное заведение, а именно понять жизнь. <…> Большего ума и той простой непосредственной искренней задушевности я не встречал нигде, да и вряд ли когда встречу. Вы понимаете, что я до сих пор не могу смириться с той мыслью, не хочу поверить, что его уже нет, и то, что я высказал, пожалуй, скажет любой человек, знающий его близко» [80] .

До последнего дня жизни Митусов оставался рыцарем искусства, и как его собственный девиз, как исповедание —  на том стою, я не могу иначе , как завет Мастера звучат строки письма, обращённые к дочери Людмиле.

12. С.С. Митусов — Л.С. Митусовой. Фрагменты

Хибиногорск. 18 ноября 1933 [81]

Главное, научись жить в искусстве каждой минутой своего времени. Работай для себя дома, набрасывай, сочиняй, сочиняй, фантазируй: «Не натура, а — по поводу натуры». Это помни.

Соедини натуру со своими прекрасными снами и фантазируй.

Ты довольно удачно передавала сны — словом. Попробуй для них другой язык — язык красок. Впечатления ведь быстро уходят и желание их зафиксировать и рассказать так или иначе тоже убегает. Вспомни П.И. Чайковского, который по три дня сидел и корпел над пустой бумагой, грыз ногти, плакал от досады, что ни единой музыкальной мысли не приходит ему в голову. Выстрадывать, выплакивать надо вдохновение. Тогда придёт. Ловить надо его. Карандаш и бумага должны быть в любую минуту готовы. Если желание работать и вдохновение придёт невзначай и не будет использовано, оно долго не возвратится. Шуберт ночами вскакивал и записывал свои мысли, без записной книжечки не ложился.

Если пойдёшь такой дорогой, возьмёшь на себя непомерный труд, великий труд служения Прекрасному независимо от всего, а также от всяких просмотров, то жизнь твоя наполнится постепенно непомерной радостью и окружающие мелочи не будут тебя ни раздражать, ни вообще, трогать. <…>

Помни: служение искусству каждую минуту, каждую минуту.

 

 

 

 

Приложение

Живопись и графика С.С. Митусова

Авторские подписи и даты почти на всех живописных работах отсутствуют. Названия и некоторые датировки сообщены Л.С. Митусовой. Местонахождение работ, отмеченных под № 20, 24x26, неизвестно. № 24 принадлежал А.В. Щекатихиной-Потоцкой. Остальные работы хранятся в МСССМ.

В.Л. Мельников

 

1. Братское [82] . Старый дом. Этюд. 1902x1903. К., м., 35,5×24.
2. В Вечаше [83] . Этюд. 1907—1908. К., м., 13x18,5.
3. Оредеж. У ворот дома мясника Никиты [84] . Этюд. 1914—1920. Х., м., 22x32.
4. На Оредеже (?). Этюд в зелёной гамме. 1914—1920. К., м., 20x27.
5-17. Рисунки к “Петрушиной Горе” для дочерей Златы и Людмилы. 1916-1917.
5. Петрушина Гора, где мы все скоро будем жить. Б., кар., 35,5x44.
6. Это Петрушина Гора летом, ночью. Это то, что мы возьмём с собой на Петрушину Гору. Это мы летаем вокруг Петрушиной Горы на дирижабле. Какие там вкусные фрукты. Б., кар., 35,5x22 [85] .
7. Шаржи: Дядя Коля (Н.Ф. Потоцкий), Папа (С.С. Митусов), И.Ф. Стравинский, Пупа (А.В. Щекатихина-Потоцкая). Б., кар., 35,5x22 [86] .
8. Варя, дядя Коля, Злата, Аща, Зюма, Змий (В.В. Щекатихина (?), Н.Ф. Потоцкий, З.С. Митусова, А.В. Щекатихина-Потоцкая и Л.С. Митусова). Путешествие по Америке. Б., акв., 28x44.
9. Путешествие по Африке. Б., акв., 28x22[87] 
10. «…Я хотел нарисовать войну». Хамти-Дамти гуляет в джунглях. Б., кар., 28x22 [88] .
11. Степан Степанович с дочерями Златой и Людмилой плывёт к райскому острову. Б., цветной и свинцовый кар., 44x35,5.
12. Степан Степанович высаживает дочерей на райский остров. В шатре. Б., свинцовый кар., 44x35,5 [89] .
13. Куда идём мы. Б., акв., кар., 22x35,5.
14—17. Рисунки в черновиках рукописи “Петрушина Гора”. На 4 л. Б., кар. 21×16,5.
18. Погон прапорщика. Набросок в письме Злате и Людмиле Митусовым. Омск. 13 июня 1917. Б., тушь, 1,7x5,2 (в свету).
19. «Передо мной Иртыш». Рисунок в письме Злате Митусовой. Омск. 27 июня 1917. Б., тушь, 10x13 (в свету).
20. Портрет Корешка. Омск. Начат 28 июля 1917.
21. Портрет Корешка. Рисунок в письме Людмиле Митусовой. Омск. 6 августа 1917. Б., кар., 16x11 (в свету).
22, 23. Рисунки в рукописи басни “Степан и трубка”. [1917.] 2 л. Б., кар. 21x16,5.
24—26. Работы на «Выставке картин “Золотая Бочка”». Начало 1920-х.
24. Скромненький человечек.
25. Девочка.
26. Портрет.
27. Финский залив. Этюд. 1920-е. Б., акв., 14x19,5.
28-31. Рисунки в альбом дочери Людмиле. Около 1925. Б., акв., кар., 11,5x16,5.
28. Дорога. На об. — карандашный набросок (обнажённая натура).
29. Три берёзы и озеро.
30. Ель и три дерева. На об. автограф Е.Ф. Митусовой — стихотворение “Шёпот моря”.
31. Маленькая люстра. На рис. автограф С.С. Митусова:

 
Не знаю, что в альбом Тебе нарисовать.
Мне душу часто вид печальный сей томит,
Когда усталый днём ложусь я на кровать,
Пусть для Тебя его альбом Твой сохранит.

32. Радуга на фоне тёмно-лиловой горы. Набросок в письме Злате Митусовой. Хибиногорск. 17 сентября 1932. Б., кар., 1,4x4,4 (в свету).
33. Форма северного сияния. Набросок в письме Людмиле Митусовой. Хибиногорск. 24 сентября 1932. Б., кар., 2,7x3,2 (в свету).
34. Кровать. Рисунок в письме Е.Ф. Митусовой. Хибиногроск. 15 октября 1932. Б., кар., 7,3x5,0 (в свету).
35. Звук подаёт так (Изображение подачи звука голосом певицей Поляновской). Набросок в письме Людмиле Митусовой. Хибиногорск. 20 ноября 1932. Б., кар., 2,0x8,6 (в свету).
36. Автопортрет. Хибиногорск. 1932—1934. Б., кар., 10,5×6,2 (в свету).


Автор наст. статьи берёт на себя смелость исправить перевод В.А. Линника, так как предложенный им вариант перевода слова “concurrence” — “конкурен­ция” («пытались создать конкуренцию между новой музыкой и старой») является одним из значений (последним) данного англ. слова и явно искажает смысл того, что хотел сказать Стравинский, и, к сожалению, дезинформирует читателей, представляя ситуацию прямо противоположной той, какая существовала на самом деле, что становится очевидным из дальнейших слов самого композитора.

[i] С лета 1925 г. — Техникум музыкального просвещения (ТеМП)

[ii] То есть Рене О’Коннель

* Дражайший коллега (лат.).

** Весь Ваш (фр.).

*** Эскиз компонуется на кальке (Примеч. И.Я. Билибина)

 


[1] Бердяев Н. Русская идея. // О России и русской философской культуре. М., 1990. С. 239.

[2] Степан Степанович родился в СПб. 11 сентября 1878 по ст. ст. Отец, Степан Николаевич Митусов, древнего дворянского рода, действительный член ИОПХ и др. культурных обществ. Мать, Евдокия Васильевна, урождённая Голенищева-Кутузова, родная сестра матери Е.И. Рерих, внучатая племянница великого полководца М.И. Голенищева-Кутузова, певица, несколько сезонов успешно выступала в Мариинском театре, на гастролях в Париже получила от поклонников венок с надписью “Русской Патти”. Вскоре после рождения сына разошлась с мужем и вторично вышла замуж за князя П.А. Путятина, в семье которого и вырос Степан. По окончании Шестой СПб. гимназии в 1898 он поступил в ИПУ на историко-филологический факультет, потом перешёл на юридический факультет, к 1904 имел 8 зачётных полугодий. Начальное музыкальное образование получил дома, затем в музыкальной школе К. Лютша, где учился по классу рояля у профессора И. Боровки, а по гармонии — у Я. Витола. В 1900 прошёл в консерватории специальный курс гармонии у А. Лядова, затем совместно с И. Стравинским учился у В. Калафати. В 1907 женился на Екатерине Филипповне Потоцкой, от которой имел трёх дочерей — Злату(1908—1942), Людмилу (род. 1910) и Татьяну (1913—1994). С 1908 работал у Н. Рериха в Рисовальной школе ИОПХ, где выполнял обязанности помощника инспектора, секретаря канцелярии и руководителя хора. В 1916 был призван в армию, в 1917 служил под Омском. В 1917—20 совместно с Н. Рихтером выступал с концертами классической музыки под лозунгом “Музыку в массы”, в 1918‑19 служил, благодаря попечительству М. Горького и А. Луначарского, в Музыкальном отделе Наркомпроса (заведовал Концертным подотделом). В 1920-21 работал пианистом и хормейстером в Палас-Театре (Театре комической оперы) под руководством К. Марджанова. В 1922—29 преподавал в Гос. институте музыкального просвещения (ГИМП), преобразованном затем в Техникум музыкального просвещения (ТеМП), где руководил классами камерного ансамбля и вокально-камерным классом. В 1922—28 выступал в “Кружке друзей камерной музыки” Н.Е. Добычиной в качестве концертмейстера и аккомпаниатора-пианиста. В эти годы Митусов — член-корреспондент некоторых культурных учреждений Рерихов зарубежом. При посредстве этих учреждений музыкальные издания США печатают его статьи. В 1932—34 являлся директором и ведущим педагогом в Хибиногорской музыкальной школе (“Рабочей консерватории”). С 1935, после возвращения в Ленинград, руководил вокальным ансамблем на Гос. курсах музыкального образования. Скончался от истощения в январе 1942 в блокадном Ленинграде.

[3] Вагнер Г.К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX — начало XX в. М., 1993. С. 6.

[4] Рерих Е.И., 1993. С. 33-34.

[5] Стравинский И.Ф., 1971. С. 9-10.

[6] Казанская Л. Стравинский и Митусов. // Музыкальная жизнь. 1996. № 9-10. С. 35.

[7] Философов Д. Тоже тенденция. // ЗР. 1908. № 1. С. 71-72.

[8] См.: Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л., 1982. С. 27-28.

[9] Бердяев Н. Указ. соч. С. 238.

[10] Автограф. Рукопись. МСССМ, ф. С.С. Митусова.

[11] Бенуа А.Н., 1993. Т. II. C. 337.

[12] Бенуа А.Н., 1993. Т. I. C. 516-517. — По утверждению Бенуа, ещё один из “столпов” “Мира искусства”, А.П. Нурок, «исповедовал тот культ искренности, который лежал в основе всего моего художественного восприятия» (Бенуа А.Н., 1993. Т. I. C. 683).

[13] Митусов С.С.,Стравинский И.Ф., 1994-97. С. 330-331.

[14] Покровский Иван Васильевич (1876—1906) — композитор, пианист.

[15] Нувель Вальтер Фёдорович (1871—1949) — сотрудник С.П. Дягилева, музыкальный и театр. деятель.

[16] Нурок Альфред Павлович (1860—1919) — сотрудник С.П. Дягилева, музыкальный и театр. критик.

[17] Стравинский И.Ф., 1963. С. 54.

[18] Вечера современной музыки” существовали с 1901 по 1911 г. В дирекцию кружка входили композитор, музыкальный рецензент И.И. Крыжановский, А.П. Нурок, музыкальный критик В.Г. Каратыгин, пианист А.Д. Медем.

[19] Общность эстетической программы не оставляет сомнений в том, что “Вече­ра современной музыки” оказались своеобразным музыкальным ответвлением знаменитого художественного объединения. Сравним позицию “художествен­ного отдела” с приводимой ниже характеристикой “музыкального отдела”, которую даёт Стравинский: «…все участники <…>в одинаковой степени ненавидели рутину, и для нас рассадником таковой представлялся “академизм”, главной цитаделью которого продолжала оставаться императорская Академия художеств <…>, однако это вовсе не значило, чтоб мы порывали со всем прошлым и своим примером приглашали молодое русское художество ступить на совершенно новые “революционные” пути. Напротив, самое ядро того “сочетания умов и дарований”, которое через год получило официальное название “Мир искусства”, стояло за возобновление многих как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства» (Бенуа А.Н., 1993. Т. II. C. 187-188).

[20] Ландовска Ванда (1877—1959) — польская клавесинистка, пианистка, педагог, музыковед.

[21] Сомова (в замужестве Михайлова) Анна Андреевна (1873—1945).

[22] Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 203.

[23] Стравинский И.Ф., 1963. С. 55-56.

[24] Петренко Елизавета Фёдоровна (1880—1951) — певица, педагог, участница Русских сезонов.

[25] Городецкий Сергей Митрофанович (1884—1964) — поэт.

[26] Стравинский И.Ф., 1971. С. 53.

[27] Новожилова Татьяна Яковлевна — певица, ученица Митусова в ГИМПе и ТеМПе.

[28] Три стихотворения из японской лирики для голоса (сопрано) и инструментального ансамбля: № 1 — Акахито (на сл. Ямабе Акахито, VIII в.); № 2 — Масацуме (на сл. Масацуме, XII в.) и № 3 — Цураюки (на сл. Кино Цураюки, конец IX – первая половина X в.). Русский текст А. Брандта. Созданы в 1912‑13 в Кларане. См.: Стравинский И.Ф., 2000. С. 686.

[29] Бенуа А.Н., 1993. Т. II. C. 506-507.

[30] Стравинский И.Ф., 1988. С. 343.

[31] Стравинский И.Ф., 2000. С. 688.

[32] Бенуа А.Н., 1993. Т. I. C. 603.

[33] Там же. C. 489.

[34] Бенуа А.Н., 1993. Т. II. C. 528.

[35] Опубликована: Стравинский И.Ф. Письма С.С. Митусову. Публ. В.П. Варун­ца. // Музыкальная Академия. 1992. № 4. С. 145—147; Митусов С.С., Стравинский И.Ф., 1994-97; Стравинский И.Ф., 1998, 2000. Публ. В.П. Варунца.

[36] Кусевицкий Сергей Александрович (1874—1951) — дирижёр, виртуоз-контрабасист, композитор, музыкальный деятель. В 1908 создал в М. симфонический оркестр, с которым выступал во многих городах. В 1909 основал “Российское музыкальное издательство”. С 1920 жил за границей.

[37] Митусов С.С., Стравинский И.Ф., 1994‑97. С. 326-327.

[38] Стравинский И. Избранные вокальные сочинения. М., 1968. С. 23-24.

[39] Митусов С.С., Стравинский И.Ф., 1994‑97. С. 328.

[40] Стравинский И.Ф., 2000. С. 76.

[41] Рерих Н. Записка директора [Рисовальной] школы Императорского Общества поощрения художеств. 16 сентября 1913. Цит. по: Полевая М.И.С.С. Митусов — руководитель хора школы Общества поощрения художеств. // РВ. Л.; Извара, 1991. № 2. С. 24.

[42] Гурвич И.Н., 1962‑69. С. 35‑36.

[43] Перечень основных живописных и графических произведений С.С. Митусова см. в приложении.

[44] Из стенограммы беседы С.Н. Рериха с Л.С. Митусовой и Л.В. Казанской. 9 мая 1987. Фонограмма беседы хранится в МСССМ.

[45] Как уже отмечалось в примеч. выше, в 1920‑21 Митусов работал хормейстером и пианистом в Театре комической оперы. С.Ю. Левик отмечает: «Жизнь марджановского театра была недолговечна, и как достоинства его, так и спорные эксперименты были скоро забыты, но в одном, и весьма важном, отношении этот театр мог оказать оздоровляющее влияние — в облагораживании общего тона исполнения» (Левик С.Ю. Четверть века в опере. М., 1970. C. 164)

[46] Митусов пишет по этому поводу в своей “Автобиографии”: «В [1895] году познакомился с Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым. Мы жили тогда в одном доме с великим композитором (Загородный, 28), в семье которого я бывал чуть ли не ежедневно до самой его смерти, т. е. в течение двенадцати-тринадцати лет. В этот период времени, часто беседуя с Николаем Андреевичем о музыке, а беседы и поучения Николая Андреевича кончались обыкновенно не раньше двух-трёх часов ночи, присутствуя постоянно на всех музыкальных вечерах (“среды”), знакомясь и разговаривая со всеми музыкантами (Скрябин, Лядов, Глазунов, Соколов, Блуменфельды — братья Сигизмунд и Феликс, Стасов), вступая в споры с молодыми музыкантами — Гнесиным, Штейнбергом, Стравинским и другими, я получил хорошее разностороннее музыкальное образование» (Митусова Л.С., 1994‑97. С. 343‑344).

[47] Рерих  Н. Свободная Академия. 24 октября 1917. // РВ. 1991. № 2. С. 17.

[48] Летопись культурной работы по музыке С.С. Митусова. Составитель В.Л. Мельников. Рукопись 1994 г. в МСССМ. Стенограмма выступления хранится в ЦГАЛИ СПб., ф. 41, оп. 1, № 14, л. 44.

[49] Автограф. МСССМ, ф. С.С. Митусова. Публ. впервые.

[50] О’Коннель-Михайловская (рожд. О’КоннельРене Рудольфовна (1891—1981) — художница-керамистка. С 1906 по 1912 училась в Рисовальной школе ИОПХ. В предреволюционные годы работала в области книжной и журнальной графики и театрально-декорационного искусства. Участвовала в выставках общества “Мира искусства”. Жена Билибина с 1913 по 1917.

[51] Гофман (Hoffman) Эрнст Теофиль Амадей (1776—1822) — нем. писатель, композитор, художник.

[52] Билибин И.Я., 1970. С. 159.

[53] Бенуа, в частности, не раз на страницах своих воспоминаний признаётся в любви к немецкому мастеру — «эта смесь странной правды и убедительного вымысла всегда особенно меня притягивала и в то же время пугала» (Бенуа А.Н., 1993. Т. I. C. 602); художник сошёлся с одним из “столпов”, как он сам его называет, журнала “Мир искусства”, Альфредом Нуроком, именно на почве увлечения Гофманом.

[54] Стернин Г.Ю. “Мои воспоминания” Александра Бенуа. // Бенуа А.Н., 1993. Т. II. C. 602.

[55] Стравинский И.Ф., 1998. С. 213, 215.

[56] Мозалевский Иван Иванович (1890 — 1975) — график, живописец, критик. В 1909—13 учился в Рисовальной школе ИОПХ. В 1913 — участник выставки “Мир искусства”.

[57] Щуко Владимир Алексеевич (1878—1939) — архитектор, график, художник театра. Член общества “Мир искусства”.

[58] Нарбут Георгий (Егор) Иванович (1886—1920) — художник-график. В 1906—09 учился у Билибина в Рисовальной школе ИОПХ. Член общества “Мир искусства”, с 1916 в комитете этого общества.

[59] Потоцкий Николай Филиппович (1881—1920) — юрист, брат Екатерины Филипповны, жены Митусова. Был женат на художнице А.В. Щекатихиной-Потоцкой, после смерти Потоцкого вышедшей замуж за И.Я. Билибина.

[60] Билибин И.Я., 1970. С. 209.

[61] Часть из них была опубликована: Билибин И.Я. Из стихотворных приветствий и посланий. // ПРС. 1998. № 1. С. 267—274.

[62] Автограф. МСССМ, ф. С.С. Митусова.

[63] ОР РНБ, ф. 1000, поступление 1957.82, л. 1‑2, 5, 7—9 с об.

[64] Текст и графика подготовлены В.Л. Мельниковым. Все материалы публ. в соответствии с современной орфографией и пунктуацией, с сохранением некоторых стилистических особенностей оригиналов. Встречающиеся в автографах сокращения, в т. ч. инициалы, дополняются без квадратных скобок в случаях, не имеющих др. толкования.

[65] Чернова — художница. В конце 1900‑х – начале 1910‑х училась в Рисовальной школе ИОПХ. См. о ней: Билибин И.Я., 1970. С. 205.

[66] Н.Ф. Потоцкий.

[67] А.В. Щекатихина-Потоцкая.

[68] Бакулина Татьяна Владимировна — художница. В конце 1900‑х – начале 1910‑х училась в Рисовальной школе ИОПХ, затем работала в канцелярии школы под непосредственным началом Митусова.

[69] Благодаря изысканиям Виктора Пайлаковича Варунца, можно привести следующее свидетельство. 22 сентября (5 октября) 1913 г. Бенуа писал Стравинскому: «…о “Соловье” я мечтаю с нарочитым вожделением после того, как встретил С.С. Митусова, который мне поведал о своих впечатлениях в Варшаве» (т. е. о рабочей встрече со Стравинским в период создания либретто 3‑й картины “Соловья”). См.: Стравинский И.Ф., 2000. С. 114, 149.

[70] Стравинский И.Ф., 1971. С. 9.

[71] Бенуа А.Н., 1993. Т. I. C. 539.

[72] Бенуа А.Н., 1993. Т. II. C. 410. — Относительно Фокина Бенуа развивает свою мысль так: «Вскоре Фокин поставил балет (в феврале 1908 г.) для какого-то благотворительного спектакля. Балет этот не имел какого-либо определённого сюжета — всё его содержание сводилось к музыке, в каком-то пластическом выявлении музыки. А музыка, вдохновившая Фокина, состояла исключительно из произведений Шопена — из прелюдов, вальсов и мазурок. То было до некоторой степени запоздалой данью того увлечения, которое вызвало в Фокине искусство Айседоры Дункан (в ещё более сильной степени сказавшееся в его первом балете “Евнике”). Ведь и Айседора не “представляла” что-либо, а только “танцевала музыку”» (Там же. С. 473).

[73] Ястребцев В.В. Николай Андреевич Римский-Корсаков (1898 — 1908). Л., 1960. Т. II.

[74] Автограф. ОР РНБ, ф. 1000, поступление 1957.83, л. 1‑2. Текст сообщён В.Л. ельниковым.

[75] Бенуа А. Версаль. Пг., 1922. С. 15.

[76] Вероятнее всего, и альбом Е.Е. Лансере, и этот листок оказались у Митусова в начале 1920‑х после того, как по поручению Рерихов, находившихся в то время уже за границей, он перевёз к себе наиболее ценные вещи из их квартиры на Мойке, 83. В настоящее время они находятся в Музее-усадьбе Н.К. Рериха в Изваре, ГРМ, РНБ, Мемориальной квартире Ю.Н. Рериха в М., ГМИЛИКА, МСССМ.

[77] Блок А. Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Кн. 2. М.: Наука, 1981. С. 80.

[78] Карташёв Олег Всеволодович (1915—1941) — художник, муж Златы Митусовой.

[79] Батурин А.Б. Воспоминания о семье Митусовых. 20 ноября 1996. Рукопись. МСССМ, ф. А.Б. Батурина, л. 131—133. Публикуется в сокращении.

[80] Смирнов-Русецкий Б.А. Письмо Л.С. Митусовой. 8 июня 1944. Автограф. МСССМ, ф. Б.А. Смирнова-Русецкого.

[81] Текст приводится по изд.: Митусова Л.С., 1994‑97. С. 347.

[82] Фамильное гнездо князей Путятиных в быв. Вышневолоцком уезде, ныне Удомельский р‑н Тверской обл. См.: Мельников В.Л., 2000. С. 61‑62.

[83] В окрестности имения Н.А. Римского-Корсакова “Любенск” в современном Плюсском р‑не Псковской обл.

[84] По словам Людмилы Степановны Митусовой, в этом доме семья Митусовых жила на Оредеже (современный Лужский р‑н Ленинградской обл.).

[85] На об. предыдущего рис., левая половина л.

[86] На об. рис. 5, правая половина л.

[87] На об. предыдущего рис., правая половина л.

[88] На об. рис. 8, левая половина л.

[89] На об. предыдущего рис.

Eye просмотров: 227